La elección de la música para la vida*

Vengo de una familia donde mi mamá era directora de actores y antes se había recibido de profesora de piano en el conservatorio, entonces la música estaba todo el día. Nací en Avellaneda, provincia de Buenos Aires. Mi tío paterno era escribano pero que había devenido en actor y escritor de obras de teatro. Así que hay una gran familia de artistas. Mi bisabuelo era clarinetista como segunda actividad. Entonces hay toda una tradición familiar de privilegiar el arte por sobre otras profesiones que son aparentemente más rentables. En mi familia no tenemos miedo a vivir del arte. Comencé la carrera de Filosofía, pero un día descubrí que lo que quería hacer era música. Comencé a estudiar en el conservatorio, después fui a la Universidad a hacer una Licenciatura en música de cámara. Cuando terminé ya estaba investigando sobre el tema de la ansiedad en la performance, porque había crecido atrás del escenario viendo a los actores, entonces me preguntaba por qué pasaba que los músicos tenían este problema, y me dediqué a empezar a estudiarlo.

Lo que veía en esas situaciones

Notaba básicamente que un músico es reacio a poner en juego su cuerpo, reacio a saludar a la audiencia, le da vergüenza de repente el aplauso, el saludo, y un montón de actitudes como de introversión, y que además en muchas ocasiones redunda en que, si esa persona se equivocó o tuvo un error, lo cual es absolutamente humano, tenga mucha frustración o enojo al terminar de tocar. Me puse a investigar todo esto, un buen día me llegó una invitación de la carrera de la Maestría en Psicología de la Música que se daba en la Universidad de La Plata, que la había diseñado Silvia Malbrán, una gran doctora en música que tuvo nuestro país. Ingresé en la carrera, aprendí un montón, y descubrí la neurociencia, y descubrí muchos otros elementos que los músicos no disponemos en nuestra formación, como ejemplo la metodología apropiada para hacer un estudio científico. ¿Cómo hacemos para conocer algo observando y para tener cierto grado de objetividad sobre las cosas? Entonces aprendí estadística, que me cuesta mucho pero es indispensable. Terminé esa maestría con una tesis que se llama “La Ansiedad por Performance Musical como emergente de las modalidades de intervención durante la clase de instrumento”. Es decir que me empecé a preocupar por cuáles fenómenos pedagógicos traen este problema. Al momento toda la bibliografía del mundo dice que es un problema médico, entonces el músico que tiene esta situación la esconde porque si no está como estigmatizado de “el enfermito”, el “alumno problemático”, y empieza a perder trabajo y vínculos. Pero mal o bien esta situación de exceso de alerta en una performance, es una situación que viven todos los músicos en algún momento, y que es posible de moderar según vengo estudiando por medio de intervenciones pedagógicas. De hecho son las maneras de vincularse confrontativamente dentro del estudio, entre alumno y docente, las que la ocasionan. Por medio de varios estudios que hicimos con el grupo de gente con la que estoy trabajando Alberto Díaz, psicólogo forense y Mariano Blake, médico e investigador de la memoria en el Conicet, empezamos a discernir y a evaluar que esto constituye una reacción biológica normal, cuando un sujeto se siente en situación de riesgo. ¿Y qué puede hacer sentir agredido a un músico en el aula, nos preguntamos, en su contexto de aprendizaje? ¿Por qué puede suceder que en el contexto de aprendizaje el maestro enferme al músico, además de enseñarle? Porque nuestras estadísticas nos daban que un veinticinco por ciento de la matrícula de los estudiantes del conservatorio se lesionan, algunos teniendo que dejar la carrera? Hemos estudiado a los que están trabajando y en actividad, pero no a los que han dejado de trabajar, ése es el lado ciego. ¿Qué es lo que lo hace? Empecé a estudiar las situaciones que ponen en un contexto de antagonismo al alumno con el maestro. Y las situaciones son aquellas intervenciones que no son pertinentes, que no son adecuadas para una situación de aprendizaje. La primera que aparece, que construye la gran exigencia que tiene la carrera de músico y cualquier actividad de performance frente a otras personas, es la situación de una evaluación incorrecta, pero no por equivocada en sus conceptos, puede tener los contenidos adecuados, pero si está incompleta, expresada inapropiadamente, va a generar en el alumno un montón de situaciones defensivas, y que además, el alumno se lleva a su casa y estudia tres o cuatro horas por día con ese modelo evaluativo. Y cuando el alumno quiere estudiar, se corrige a sí mismo como lo corregían en clase. Vale decir, que si le digo a usted, ambiguamente: “usted tiene un problema de afinación”, estoy siendo inapropiada porque no le estoy diciendo dónde, en qué lugar, usted está desafinando, ni siquiera le estoy diciendo las posibles causas por las que a usted le sucede esto. Y mucho menos le estoy diciendo cómo resolverlo. Cuando eso pasa en un contexto del aula, y pasa mucho, porque el tipo de evaluación que vemos frecuentemente es: “lo que está bien ya está bien, no voy a perder el tiempo con eso, vamos a dedicarnos a lo que está mal”. Entonces el alumno no tiene la perspectiva de cómo debería estar todo, porque nadie le menciona lo que está bien. “Porque para qué te vamos a decir lo que está bien, a mí me pagan para que te corrija”. Entonces en estas situaciones de antagonismos áulicas, después el alumno va a su casa, trata de estudiar y se trata de la misma manera. Su criterio para autoevaluarse, se transforma en una autocrítica, en vez de una autoevaluación, y esto no sirve porque no le permite desplegar estrategias para mejorar, simplemente por eso. Esto nos habla de dos problemas: uno es el estratégico de cómo resolver esto para que la gente aprenda mejor, toque mejor, tenga menos costos y se lesione menos en las instituciones. Y el otro problema es el ético de plantearnos cómo estamos interviniendo con el alumno, qué tan buenos didácticamente somos. Estamos privilegiando en las instituciones los conocimientos de un maestro, es decir cuán bien toca un maestro, por sobre la didáctica y la docencia, las que requieren de una habilidad específica de transmisión. Sumémosle a este problema que no sabemos nada de los músculos que intervienen cuando tocamos, ni de nuestro sistema biológico interviniente en la ejecución, tampoco sabemos de neurociencia, no sabemos sobre la memoria y su funcionamiento, pero exigimos tocar de memoria, no sabemos nada sobre la función biológica de los periodos de descanso y nos exigimos cada vez más, como si querer... fuera poder... Quiere decir que la persona en un proceso de gran exigencia como es la carrera de músico estudia ocho horas y no descansa, porque después va al conservatorio o a trabajar, ese proceso de descanso, apropiado para que se acopie en la memoria lo aprendido, sucede escasamente y la persona aprende poco. No estamos sabiendo de qué manera funciona el individuo que ingresa a la institución a estudiar, y no estamos sabiendo informar a él mismo cómo funciona. Y cómo debe hacer para aprender más rápido. Ese es todo el problema. ¿Qué hicimos? Un dispositivo pedagógico. Un Dispositivo de Performance Musical que armo en mi estudio cuando doy clases grupales o de cámara, empezamos a trabajar con alumnos para optimizar esto y hemos visto resultados fantásticos. Entonces decidimos agregar a esto un proyecto que es la orquesta. Es decir, en el contexto orquestal muchas veces sucede que por la emergencia de llegar a tiempo a un concierto con la obra terminada, se cae en destratos muy grandes para con los músicos. ¿Cómo hacer para que una gran masa de gente, estando junta, funcione bien, rinda bien, a los menores costos, y con la alegría de poder estar haciendo este trabajo? Allí convoqué a Eduardo Sasiaín Huertas que es director de orquesta y ahora como director de la Nueva Camerata Argentina, entonces aplica él estos conceptos con los que trabajo. Mientras yo me dedico a pequeños grupos de cámara y solistas.

La segunda bipedestación

El ser humano cuando nace está en brazos. A eso le llamamos sostener. Sostener significa sostener con los brazos, pero también significa sustentar. Ese ser humano nace y necesita que la mamá le dé de comer, que lo tenga en los brazos. Cuando una persona se para sobre sus pies es decir que accede a la bipedestación, tiene por primera vez la posibilidad de ir a adquirir su sustento, a agarrarlo de sobre la mesa o donde lo vea. Y conserva con su madre el vínculo ya a veces no explícito de ser agarrado o sostenido, sino que se va independizando y el vínculo es el de la voz, el del sonido que le pone límite y le advierte el peligro, por ejemplo. Entonces el vínculo se empieza a distanciar y la voz viene a ser como una mano que le toca con una intencionalidad a distancia. Cuando un individuo se quiere subir a un escenario -y esto es lo que no estamos enseñando en el conservatorio y lo tenemos que enseñar- el individuo tiene que tener una segunda bipedestación, es decir aprender a pararse sobre sus pies en el escenario. Esto que implica: que al alumno primero hay que nutrirlo de a poquito en el aula, después hay que enseñarle a largarlo y que el vínculo con su maestro se haga distante, y el maestro pueda ver desde afuera lo que ese alumno hace en el escenario, ir nutriéndolo de a poco con herramientas, con elementos, pero no solo técnicos, sino emocionales también, para poder pararse profesionalmente en el escenario. Profesionalmente quiere decir que en el escenario no prima su emoción, la que él está teniendo, sino la que pide la música, la que pide el rol que va a desempeñar. Esa bipedestación requiere también de un aprendizaje, de un trabajo y de una nutrición a cargo del maestro.

*El texto pertenece a la entrevista realizada por Raúl Vigini a Gabriela Conti