En realidad fue de casualidad y por mi familia porque era a fines de quinto año y mi mamá me dijo: “acá año sabático no existe, te ponés a estudiar algo, si no te gusta te cambiás, pero se estudia”. Eso fue estando en Mendoza. Yo fui a baile clásico y pintaba cuando era chica, y dije, bueno, empiezo escenografía, si no me gusta me cambio y cuando iba a rendir el examen en la Universidad de Cuyo, mis papás se mudaron a la ciudad de Buenos Aires y mi papá me anotó en la Universidad Nacional de las Artes y empecé directamente ahí. Y la verdad que me enamoré porque de esto hace ya quince años.
Mis estudios en la Universidad Nacional de las Artes
La UNA es del dos mil, era nueva, y yo entré en dos mil cuatro. Para mí era caótico, pero era lo nuevo entonces no sos muy consciente de todo lo caótico que es. Y además yo estaba en una situación particular porque estar en la provincia a los dieciocho años cuando estás pensando en salir, en Buenos Aires no conocía a nadie, me aboqué a estudiar entonces en el caos me organicé y tardé en cursar cuatro años y medio lo cual no es muy común porque el promedio dicta siete años y rendí en seis meses las dos materias que me quedaban finales así que mi carrera fue en cinco años, y después tuve dos años de tesis y fui la primera egresada de la UNA en escenografía.
Cuál fue la tesis
El tema fue “El rol del escenógrafo en el proceso creativo”. Porque había empezado a hacer trabajos pequeños y había notado que había una diferencia muy grande entre el pintor que pinta lo que le nace, según su estado de ánimo, y el escenógrafo que no importaba tanto su estado anímico, sino que estás condicionado por un director, por un espacio, por la técnica, por el guión, además del dinero. Entonces me empecé a preguntar cuánto de propio había en esto, quién era el dueño de esto, si la obra era obra completa o podías acotarla y empezó un análisis ahí que fue mi tesis y ahora que estoy haciendo una maestría continúo con esa investigación, pero ahondando más y ya con diez años de experiencia.
Aportes para el argumento del tema investigado
En realidad, me basé en bibliografía, y fue una mezcla, también en la experiencia personal, propia, cuando llegué a la coordinación técnica en el Teatro San Martín y experiencias de otras personas. Muy disparador fue que en dos mil nueve hicieron en el Teatro San Martín “Krapp, la última cinta magnética” y el escenógrafo presentó un primer boceto y en la dirección técnica le dijeron que no había dinero, presentó un segundo boceto, se montó, y el director llegó y dijo no me sirve, y se estrenó con otra escenografía. Entonces el disparador fue: ¿cuál es el rol del escenógrafo? ¿qué injerencia hay? ¿cuál es el límite? Mis estudios van por ahí.
Qué hacer una vez recibida en la universidad
Primero dormí (risas). Dormí un montón. Son como ochenta materias la carrera. Al final de mi carrera entré al Teatro Colón como secretaria a los veintidós años. Por movimientos políticos quedé afuera con otros trabajadores. Me fui al Teatro San Martín y en los primeros cinco años ahí estuve en la coordinación técnica con trato con los escenógrafos y era como el nexo entre la dirección técnica y los talleres, revisaba planos, y después terminé yendo adonde estoy ahora en pintura y artesanía teatral.
La estructura de mi lugar de trabajo
El Complejo Teatral de Buenos Aires son siete salas. Hay tres en el Teatro San Martín, los teatros Sarmiento, el Alvear, el Regio y de la Ribera. Pero es todo uno, y los talleres que están en el San Martín atienden las siete salas. Yo estoy en pintura y artesanía teatral para todos, y hacemos la utilería de mano, no los objetos grandes.
El escenógrafo que se formó con otra realidad en cuanto a materiales y técnicas
No hay una variante en realidad. Por ejemplo, hay ciertas normas, en mi taller no podemos trabajar con materiales que no sean al agua, con materiales tóxicos, entonces a lo sumo ahora existe la pintura con otra base. En escultura depende de la manipulación del objeto será cartapesta, resina, termoformado. La terminación depende si se manipula, se apoya, está de vista, se cuelga, para saber cuál será el desgaste del objeto.
Un día de trabajo en el taller de pintura y artesanía
Llego a las siete de la mañana, sabiendo desde el día anterior lo que hay que hacer ese día para entregarla a la tarde. Por ejemplo, el paragüero para la obra El cartógrafo. Llego y me pongo a hacerlo porque calculás el tiempo del secado de la pintura, del efecto, después va pasando a las otras secciones, lo llevo a utilería que se hace cargo del objeto para que llegue a escena. Como es trabajo insalubre trabajo seis horas de lunes a sábado.
Cómo hacemos para que el objeto sea verosímil
El lenguaje teatral es muy distinto porque a veces lo que a vos te parece verosímil en la altura de tu mano, a lo lejos no se ve. Para construir el objeto recibimos el boceto de referencia. Allí vemos cómo es el objeto que quieren, el color, y los detalles necesarios. Asimismo, a veces en escena no se ve el detalle que el boceto nos indicaba, por la distancia, entonces hay que exagerar rasgos, y usar un lenguaje teatral que no es lo mismo que cuando trabajás en audiovisual que es más realista.
La oportunidad de estar fuera del país
En dos mil once el director del San Martín me envió a Barcelona a un Focus Group a una pasantía para aprender cómo se llevaba adelante la parte técnica, en una productora que tiene cinco teatros y estuve cinco meses formándome y trabajando en la coordinación técnica.
La realidad de la escenografía en nuestro país con referencia a otros países
Que hay dinero, la única diferencia. Nosotros somos muy creativos por falta de plata. Una de las anécdotas que tengo que me sorprendió es que teníamos que preparar el escenario para el ensayo, entonces empiezan a decir ¡bueno, a barrer! Como no había palita, como buena argento, cartón dobladito. Me dice alguien: “¿qué estás haciendo, una palita improvisada? No, vayan a comprar una palita”. Y así fue, se levantó la mugre y se dio sala. Acá en Argentina es el cartón y va a quedar el cartón hasta el día que baja la obra. No se compra la palita. O si no, estar también en una de las producciones que dice la escenografía la estamos diseñando nosotros desde la dirección técnica porque es de bajo presupuesto no hay para pagar a un escenógrafo. Está bien, ¿cuánta plata hay? Trescientos cincuenta mil euros. Bueno… está bien… Baja producción esa cifra… ésa fue otra de las cosas que me sorprendió.
Hay talleres de formación para la fabricación de objetos
Sí, en el Teatro Colón solía tener, y también hay muchos lugares más actualmente. Lo que más se enseña es la realización, son técnicas de pintura teatral que una madera te parezca un mármol, o que un plástico se parezca a un metal. Los objetos son diseñados específicamente, si necesitás una araña la hacés de plástico y le ponés caireles falsos, la pintás y parece real.
*El texto pertenece a la entrevista realizada por Raúl Vigini a Florencia Tutusaus
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