“Creo en el poder de la duda, de la incomodidad, de la interpelación”

Información General 13 de marzo de 2018 Por
En el marco del seminario “La potencia actoral”, llevado a cabo del 22 al 24 de febrero en el Centro Cultural La Máscara, con el apoyo de la Comisión Municipal para la Promoción de la Cultura, conversamos con Jorge Eiro, actor y director (Buenos Aires, 1981), en torno a los cuerpos y los espacios teatrales, las dinámicas de la ficción y otras tensiones del trabajo escénico.
FOTO PRENSA LA MASCARA// SEMINARIO./ El actor con los participantes de la capacitación.
FOTO PRENSA LA MASCARA// SEMINARIO./ El actor con los participantes de la capacitación.
Por Luisina Valenti.

Si tuvieses que definir “el vínculo creador” en términos de producción, ¿En qué pondrías el acento? ¿Qué es lo vincular en la dinámica que planteás a los actores?
El vínculo creador tiene que ver con lo que puede provocar el encuentro con el otro en una situación que no está asignada. Ahí está el vínculo, lo que se tiene que construir. Me es imposible pensar la actuación desarraigada de un otro, de la presencia, la tensión, todo lo que puede promover un otro al individuo. En ese sentido lo pienso vincular, pero no en lo preestablecido, lo preseteado, sino en vínculos que se van dando a medida que se van probando cosas. Por ahí sí partimos de ciertas lógicas, pero son eso, inicios, formatos que permiten ir a otras formas más expresivas y no se quedan en lugares a nombrar, agotados. “A tiene tensión B”, no da, no genera nada. Que esa tensión crezca, tenga una consistencia. Creo que es tratar de que la actuación tenga distintas capas, que no quede solamente en eso, que el encuentro no se vuelva primario. Que las cosas muestren esa ambivalencia, más líquidas, más inestables, no en una única nota. Me parece interesante a la hora de laburar generarle a los cuerpos una carga biográfica paranoica, de estar más deseoso, más humano. Trato de detectar la estructura que plantean y alentarla, ir a eso que puede detonar la voluntad organizadora de la cabeza. Supongamos “la trama”. En ese sentido creo que el teatro es un poco deudor de los comportamientos egoístas, miserables, radicales, arbitrarios. Y por ahí son cosas que a veces se encuentran en el cine, como en una dilatación, donde los personajes se ven más frágiles, más ambiguos.
¿Y de qué se alimenta esa máquina que narra, qué materiales te interesan para poner en ese juego?
Manoteo muchos cuentos. Me fascinan los norteamericanos, los que nombramos todos, pero me interesa mucho cómo funcionan en las relaciones del teatro. Los nueve cuentos de Salinger me parecen inagotables: unos que traccionan, unos que no entienden mucho por qué hacen lo que hacen. “Siete casas vacías”, de Samantha Schweblin, también: unas minas que no sabemos por qué se comportan como se comportan. Me interesa esa ambigûedad porque me interesa la humanidad. Cuando queda todo claro se ve la balanza, las operatorias. Que es algo de lo que decíamos antes, lo admiro en el cine y las series, eso que aparece a largo plazo. Me interesan esas otras situaciones que plantea la actuación.
En ese proceso de construcción de lo vincular, que es casi de laboratorio, ¿Qué lugar tiene la escritura, o si se quiere la textualidad, que implica la puesta de una obra?
Parto de hipótesis. Envidio la dramaturgia, pero en el no nombrar las cosas es muy difícil un proceso dramatúrgico que no narre. Ahí es cuando me veo más de la experiencia. Por ahí me pasa, cuando veo el texto de las obras, que falta algo, hay vacíos. Ahí está, esa es la hipótesis que se desarrolla con los actores que me interesan y con las situaciones que plantean esos actores. La dramaturgia me parece necesaria, organizadora. Por lo general la uso en términos de montaje. Es un espacio de comprensión, de ver un cuerpo que pueda entender a dónde va, pero que esté siempre en crisis. La dramaturgia me interesa como colectora, no como autopista. La colectora son los vínculos, las tensiones, lo que no se dice. Prefiero ir por colectora. Y no pagar peaje. Ojo, me sigo peleando con mi propia ley. Ahora, por ejemplo, recibí un estímulo del FNA para hacer algo. Y bueno, hay que entregar algo escrito, ahí hay otra tensión fuerte con el tema de lo textual en términos de lo que hago.
Eso que planteabas al principio como “hipótesis” puede ser cierto “barro” que se planta en escena y que no adquiere la misma fuerza en el texto escrito, es exclusivamente teatral, en términos de lo que está ahí.
En ese sentido el barro que decís puede tener que ver con eso. Hago teatro para ser visto, no para ser leído. Me pierdo del acto “precioso” o de disfrute de autor, pero no me sirve para proyectar una obra. Consulto a dramaturgos, tengo formación de dramaturgo. Me encanta escribir y lo disfruto mucho, esa es mi relación con la escritura, pero no lo tengo como una cosa primordial.
¿Hay un lugar reservado para el espectador en todo ese proceso? ¿Pensás en algún espectador modelo, alguien con quien traccione la obra, que en definitiva es, de algún modo, el punto final de todas estas fricciones que planteabas?
Pienso en un punto de vista, en una conciencia estética. No son cuerpos direccionados para con el par solamente. Me interesa en ese sentido trabajar la cercanía, lugares más opresivos. No me interesa el espectador pasivo. Me seducen más los espacios vacíos que dan lugar a esa mirada activa que permite habitar una experiencia, un teatro que atraviesa. Lo que atraviesan son las expresividades, la humanidad que hablábamos antes. Soy consciente de ese punto de vista y elijo trabajar con actores con ese grado de conciencia. Inclusive actores que se abren al público y muestran algo de todo lo que está pasando. Que se vea eso, traer el quilombo a frente, a la discusión. Pienso un espectador como alguien presente.
Ahí se juega mucho la espacialidad, esa cercanía de la puesta que en Descenso, por ejemplo, es clave. ¿Qué pasa con la obra cuando los espacios no ejercen esa presión?
Eso pasó con Descenso en Mendoza. Un teatro para 300 personas, esto se vuelve medio una pintura. Tal vez está bueno que se vuelva una pintura, pero no me interesa. Pienso el cuerpo, el espacio, la puesta en escena. En ese sentido no nos conviene. Todo lo que transpire lo “clásico” del teatro nos perjudica. Son lugares donde ganan otras cosas quizás, pero pierde lo sensacional, en términos de sensación, y gana una noción más protegida.
Volviendo un poco al tema de la producción y las formas, teniendo en cuenta que supuso el trabajo de muchos artistas, de diferentes países y con distintas formas de composición ¿Cómo fue la construcción de “País Clandestino”?
País Clandestino surgió a partir de una residencia de un mes en 2004 en Nueva York, un laboratorio para directores. Ahí conocí a Maëlle (Poesy, Francia), Lucía (Miranda, España), Pedro (Granato, Brasil) y Florencia (Linder, Uruguay) por afinidad latina, sospecho, porque los cinco hablábamos español, o un poco de francés, o un inglés medio bárbaro, en mi caso. Se había armado medio una babel muy linda, muy bella, y terminamos muy amigos. Y nos quedó siempre una cosa de trabajar juntos, así que hicimos una suerte de ejercicios online, skype, docs… pero siempre nos ganaba lo personal, ensayos y otras cosas. También se dio que sucedieron muchas cosas al mismo tiempo y parte de lo queríamos hacer estaba teñido de todo eso, de explicarnos y contarnos esas cosas: Charlie Hebdo, Ni una menos, Podemos en España, Miterrand en Francia, quilombos acá. Que en definitiva eran miradas generacionales sobre cosas que nos atravesaban, tal vez por ser una generación de padres que vivieron dictaduras y nosotros tenemos como todo un poco más dado, pero también esa sensación de las utopías perdidas.
Al tiempo pudimos hacer una residencia de diez días en Madrid, en 2017, nos juntamos todos a trabajar. Cada uno dirigía un día e íbamos probando. Lucía, que trabaja en una línea más documental, trajo unos ejercicios muy organizadores, muy claros, para trabajar sobre cada uno, sobre nuestros vínculos. Y eran dinámicas que tenían que ver con nosotros, con la amistad, con nuestras historias. De eso salieron materiales personales que había que ver cómo montarlos, que no fueran necesariamente testimoniales, que no fueran conferencias performáticas; hubo otro laburo muy intenso ahí que a mí me sorprendió mucho. Me interesó porque tenía que ver con otros lenguajes, tal vez más ligados a lo documental, que me interpelaron y me permitieron construir en otros términos.
¿Creés que pueden pensarse interpretaciones generacionales? ¿Cómo lo ves en términos del hacer?.
Creo que hay distintas emotividades sobre una línea generacional. Los hechos los conocemos todos, pero hay un ejercicio que tiene que ver con posicionamientos personales que, a la larga, tienen que ver con eso que llamamos generacional. Los hechos pueden interpelar la frivolidad de las personas. En esa interpretación se juega el compromiso. Estamos atravesados por lo mismo, pero podemos hacernos los boludos o no.
Mencionás el compromiso como algo que atraviesa el trabajo artístico, ¿Cuál considerás que es el lugar del arte en el entramado de lo social? Y entonces, ¿Cuál sería la función del arte en ese sitio?
Está vinculado al compromiso, sí. A mí me afecta lo que pasa, soy sensible a eso. No sensible en términos de “Soy artista y me sensibilizo”, sino en que a todos nos atraviesa lo que pasa. Me aburren algunos temas, me aburren algunas ficciones, lo endogámico, lo personal. No soy de barricada, pero no se puede ser ingenuo, el compromiso está, el tema es ver con qué se compromete cada uno. Como ese viejo lema feminista: “Lo personal es político”, tiene que haber un cauce para todo lo que pasa, en eso está lo sensible, el trabajo del artista supongo.
¿La fuerza aleccionadora del arte?
Creo en el poder de la duda, de la incomodidad, de la interpelación. Lo digo un poco haciéndole justicia al teatro que hago, un teatro que está más cargado de omisiones que de decires concretos. Que sea una decisión del otro cómo convive con eso. Me encantaría pensar que hay una sumatoria del uno y los otros que trabajan en abrir esos espacios de la duda, que plantean desde ese lugar la incomodidad para que algo se trastoque. Creo en los sueños, en el inconsciente, en esa incomodidad del sueño que te hace despertarte y tener que elegir si seguís haciéndote el pelotudo. Que tiene que surgir de la incomodidad de uno, supongo. En algún sentido la tensión hay que sentirla para poder plantearla.
¿Cuál es el rol de esa incomodidad al momento de producir? Porque se pueden tener ideas y proyectos, pero la financiación en la producción es clave. ¿Cómo concebís la función del estado, hablando en términos de gestión, en relación a la producción artística?
Creo en el rol del estado. Soy una persona que aplica a esos espacios y me interesan. Me gusta pensar que el estado siempre es garante del hacer de cada uno. El estado tiene que estar ahí, no me interesa escindirme de eso. Casi que siento que es mi obligación como contribuyente. Se pueden poner en discusión muchas cosas, los criterios, las formas, las condiciones, los tiempos sobre todo. Estoy a favor de los colectivos que exigen ese rol, que tratan de marcar la cancha y exigir esa presencia. Nunca produje desde la marginalidad al cien por ciento, en parte por eso, porque lo busqué en con esa idea de que el deber del estado acompañar a las producciones.
Cinco rápidas
Qué estás leyendo: Caliban y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación primitiva, de Silvia Federici. De hombres y dioses, de Fernando García Romero.
Lecturas para recomendar: Los topos, de Felix Brussone. La virgen cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara.
Un disco: ahora estoy muy copado con Liniker.
Una peli: Call me by your name (Luca Guadagnino). Envidié mucho toda esa composición. Va a ser un clásico.
Qué ir a ver: me emocionó profundamente “La velocidad de la luz”, de Marco Canale.

Redacción

Redacción de Diario La Opinión de Rafaela
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