LP - ¿El tema de Ramón Ayala -que despertó tu interés por la investigación de la música del litoral en los años 60- lo seguís desarrollando?

A.A. - Sí. Tomo la obra de Ramón Ayala en los años sesenta. Esa obra temprana que es como el cancionero más conocido. Y está incluido en ese gran trabajo que es dedicado a la canción del litoral. Cuando empiezo a abordar el cancionero me doy cuenta que hay como dos grandes patas que es la presencia de un cancionero más social, más testimonial, con una filosofía y una concepción del mundo americanista, humanista, con un ideario que corría en la época donde se entronca Ramón Ayala y Aníbal Sampayo, y otro cancionero que lo llamo romántico que entra lo del Cholo Aguirre. Voy estudiando cada particularidad en su riqueza. Está la vida particular del artista, pero todo su contexto con el que se relacionó también. Y la circulación de las canciones que después toman vida propia y son reinterpretadas por otros artistas. Muchas fueron difundidas por toda Latinoamérica. Ahora mismo estoy trabajando en la circulación de Poema 20 de Pablo Neruda con música de Ramón Ayala, a través de la cantante chilena Ginette Acevedo que vive y conocí en Chile el año pasado. Ella siempre dice que haber conocido Latinoamérica se lo agradece a Poema 20.En Argentina en los sesenta circuló mucho la versión de Julio Molina Cabral. En los sesenta el folklore era la música masiva y mediática que movía los hilos de la discográfica, de la radio y de la televisión creciente. Esas canciones que analizo tienen bases rítmicas de chamamé lento o guarania, o galopa, pero sin embargo uno puede notar cierta búsqueda sonora que lo hacen distanciarse un poco del chamamé sea porque es más lento, o porque no es tan bailable, porque se usan otros instrumentos, tiene otra estética. Entonces una de las hipótesis es que esas canciones buscaban alejarse de ese chamamé que quizás a fines de los cincuenta y principios de los sesenta todavía tiene una connotación negativa asociada al cabecita negra, al inmigrante, buscaban alejarse un poco de esa línea para captar otro tipo de público más de clase media, estudiantil, que fue el principal público consumidor del boom del folklore que eso lo dicen muchos investigadores. Trabajé mucho con Ramón, como prioridad, y el año pasado estuve trabajando mucho con el cancionero más romántico de mucha difusión que es el de Cholo Aguirre grabado por Ramona Galarza, del que hice un trabajo sobre ella. Lo que analicé en sus discos de los sesenta es la construcción de una imagen de ella como mujer, según los cánones normativos de la época. Una construcción de una mujer decente, de clase media, acomodada, en la tapa de los discos, alejada de ese mundo del chamamé, pero desde lo sonoro también hay un discurso. Probablemente no lo haya elegido Ramona, sino las discográficas, pero hay un discurso en el uso de la orquesta, en los arreglos, en la dirección, más urbano que rural, entonces el producto es una música que resulta más para escuchar en el ámbito doméstico y no para bailar. Pasados unos años en la carrera de Ramona, encuentro que ahí empieza a usar el acordeón. En sus primeros discos no se usaba la palabra chamamé y el acordeón no aparece. En su lugar aparece un piano, un arpa, el violín. Lo que me parece interesante desde la musicología es tener claro que el sonido también performa, que el sonido es un discurso, y crea universos de significación. El oyente es influenciado por esa significación. En este trabajo planteo un poco la hipótesis de la existencia de estrategias de adecentamiento por hacer decentes, estrategias de higienización o blanqueamiento de esa lógica del chamamé que era fuertemente popular en los cincuenta con figuras indiscutidas y mucha difusión en discos y radios, pero en un grupo social reducido de clase baja, humilde. Veo que en el caso de Ramona se aplican esas estrategias de adecentamiento tanto en lo visual, en los discursos de las tapas de los discos, y en el blanqueamiento sonoro en la utilización de una orquesta de tipo sinfónico o agrupaciones de cámara. Otro sonido para el mismo cancionero con una rítmica más contenida que está promoviendo más la escucha y no la bailanta que tenía tan mala reputación en esos años. Es parte de la historia social porque hablo de música, pero también de los períodos históricos, de las prácticas de ocio, cuáles son las músicas que escuchan, adónde van, qué bailan, en qué ámbitos, y en el caso de Ramona Galarza, siendo artista mujer, había toda una valoración que caía, y sigue cayendo sobre las mujeres artistas y las mujeres músicas especialmente de la música popular. Y les resultó difícil llevar una vida profesional ligada a las connotaciones morales. Estar acompañadas por el padre o el marido es una estrategia que desarrollaron muchas artistas. Si no, muchas abandonaban su carrera cuando se casaban. Era una propia elección de vida.Ramona cantaba precioso, fue una de las primeras cancionistas, la más grande, la más influyente, siempre vigente. Estuve trabajando y me entusiasmé con lo de Ramona, que va a estar en la tesis que aun no la empecé a escribir. El proceso de un doctorando es ir empezando a trabajar con fuentes, en mi caso son sobre todo los discos grabados que es la más importante, y es muy riquísimo porque tenés lo visual que dice mucho y es lo primero que llega, tenés el discurso escrito atrás, lo estrictamente sonoro, y la letra de la canción. Hay mucho para analizar en un disco.Es una red de significación dondecada cosa se potencia.

LP - Hablemos de tu presente. 

A.A. - Me dedico a la docencia. Esta investigación específica sobre el cancionero del litorales la base de mi formación de doctorado, pero más allá de eso, trabajo más ampliamente sobre historia de la música popular en Argentina. Mucho sobre tango en los años veinte y treinta en el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, sobre tango más contemporáneo a partir del año dos mil. Son trabajos que se van desarrollando y van creciendo, y los hago crecer porque en el Conservatorio Manuel de Falla dicto esa materia que es Historia de la música popular. Con la excusa de un congreso preparo cierto tema o lo publico, pero en general mi campo como musicóloga es la música popular en términos generales desde la historia y desde la etnomusicología. La etnomusicología tiene una perspectiva muy social de apuntar al sujeto, qué significa la música, cuáles son las identidades en juego, los usos, abordar la música no solo desde el lenguaje sonoro sino también qué significa esa música en el entorno social, y cómo lo transforma también, porque las músicas no solo son reflejos de esos entornos sociales sino también agentes performativos. En cuanto a proyectos en este momento estoy más abocada a la docencia y a la producción teórica con la beca, pero siempre continúa mi formación como instrumentista y creo que es fundamental. Esas son las dos patas que tienen que estar unidas en todo ámbito para que no se vea separada la práctica de la cosa teórica. La actividad docente es muy importante porque uno llega a los alumnos, y ve cómo se entusiasman y se ven enriquecidos. Cuando ven el entorno de una canción, cuándo fue compuesta, por qué fue compuesta, ese autor, el círculo de ese autor, el ideario, después la interpretación de esa canción va a cambiar. Siempre pongo el ejemplo con El mensú en las primeras clases. Escuchamos varias versiones diferentes del tema. Es una canción que los alumnos conocen, pero nunca se pusieron a pensar qué era el mensú. Entonces ahí empezamos a hablar de la problemática del mensú, del trabajador, que fue un tema vigente por lo menos hasta los años cincuenta, que era toda una tradición en la literatura, que lo relató Horacio Quiroga, Alfredo Varela, Roa Bastos, que se hicieron películas como Las aguas bajan turbias, Prisioneros de la tierra, y que se hicieron canciones como las de Ramón Ayala y otras, de la significación que tuvo la canción en los años sesenta, en el entorno de Ayala vinculado a los artistas del Nuevo cancionero, él viajó al Festival de la Canción protesta, que los militantes juveniles de la época reconocen a esa canción. En ese panorama esa canción cambió y no la vas a escuchar de la misma manera. Esa es la confianza que tengo en lo que hago. Una de las cosas que me gusta de lo que hago es la escritura. Es muy importante para comunicar lo que uno piensa y poder llegar al lector. La musicología es también eso, porque es parte de la ciencia humana y en la escritura hay mucho de creatividad. Y otras de las cosas que estuve haciendo es un taller de extensión abierto al público en la Facultad de Filosofía y Letras, curso que ofrece la facultad como devolución a la comunidad. Como parte de devolución de tareas como becaria que la universidad me paga, dicté este curso de Historia social de la música de raíz folklórica. Fue un público muy variopinto. Lo interesante es que hubo muchos inscriptos y hay mucho interés. La gente aporta y se sorprende de cierta mirada más global de la historia. Se encuentran con otras lecturas. Y eso demuestra no solo el avance del campo de lo popular en los estudios en general que no existía, sino también en un interés en la comunidad por poder aprender un poco más, entender más, de esos productos, de esas músicas, que forman parte de la vida cotidiana y que quizás antes no estaban lo suficientemente valoradas como para poder tener el estatus de estar en la universidad.  

por Raúl Vigini

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