Por Hugo Borgna

No se trata de Cobián y Cadícamo. Tampoco de Mores y Contursi. Menos, de Troilo con el Polaco. Lo que sí hay es una referencia concreta cuando se menciona a Homero Manzi o los hermanos Espósito, autores de alma y corazón de barrio y luna.

Refiere concretamente al trabajo creativo sistemático y con exclusividad de un músico (un compositor) y un letrista (un poeta, con todo lo que incluye la palabra) que en conjunto elaboraban composiciones para orquesta y canto, constituyendo un equipo estable y fijo que, sin embargo, no impedía que uno y otro, ocasionalmente escribieran para un tercer músico.

Mencionados en orden de aparición en el tiempo: el Zorzal y el compositor de Buenos Aires.

La unión artística de Gardel con Alfredo Lepera se originó cuando la carrera de Carlitos lo llevó a la Paramount mediante un contrato para hacer películas en interesante cantidad, con la compañía de un poeta sutil nacido en Buenos Aires y que desarrolló su arte (el que lo conectó a Gardel) fuera del País. Como se sabe, en Nueva York.

La bella poesía creada por Alfredo Le Pera, para acompañar distintas secuencias de las películas, fue concebida con el necesario nivel de respeto al modo de escribir poesía. En 1930 el modelo literario del modernismo imponía una poesía enriquecida por una adjetivación neoclásica, protagonista de las canciones que reflejaron las letras.

Rubén Darío y Amado Nervo estaban entre las figuras predominantes en una literatura que daba excesiva sonoridad del texto y apoyo en las literaturas que deslumbraban en sus efectos. Le Pera tuvo el buen tino de pedir autorización a los herederos de Amado Nervo para “apoyarse en algún giro poético de la poesía El día que me quieras” para el sentido tango canción surgente que insinuara la melodía Gardel.

No fue “letrista” Carlitos, sino compositor. Los dos, el inspirado creador de melodías básicas (Gardel) y el bien desarrollado poeta (Alfredo Le Pera) fueron puntos culminantes del binomio con personalidad bien destacada.

No hubo “préstamos necesarios” de ninguno hacia la calidad del otro, los dos brillaron juntos en alto nivel: fue un binomio ideal para ese y los tiempos que siguieron, con la delicada versificación y capacidad de síntesis de Le Pera para las secuencias de películas (“si arrastré por este mundo la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser…) (“… y un rayo misterioso hará nido en tu pelo, luciérnaga curiosa que verá que eres mi consuelo”)

Hubo un momento en el que existió la posibilidad de que el destino, una carrera (y también un final) ubicara al zorzal y a Piazzolla en un mismo lugar: en sin retorno secuencia de Medellín. Se habían conocido en la filmación de una película y Piazzolla estuvo a punto de integrarse al grupo de acompañantes de Gardel.

Estaba en los planes de Piazzolla tomar ese avión, pero a último momento desistió del viaje y se bifurcaron los caminos, ya se sabe cómo.

Piazzolla fue acompañado (podría también decirse secundado) por el poeta uruguayo Horacio Ferrer (“chiquilín, dame un ramo de vos, así salgo a vender mis vergüenzas en flor”)

El modo Piazzolla, aún sin canto, lo había impuesto como autor de la denominada corriente de entonces de “música de Buenos Aires”. Se la podía sentir en la piel. Se dejaba a un costado las opiniones técnicas de pertenencia a un género: la frase común entonces era algo como “sí, pero no es tango” para evitar dar claramente el reconocimiento a su valor como músico.

Todas las orquestas precisan apoyarse en letras que el público cante. “Balada para un loco” fue el comienzo de esa nueva era, la de “Piazzolla tocando para su gente de Buenos Aires”, pero en el acto de su presentación fue rechazada ruidosamente por el público.

Otra historia es la consagratoria para el canto y sentir de “Adiós Nonino”, mediante el agregado de Eladia Blazquez, que lo completó con una sensible letra.

Es posible sacar como conclusión que ninguno se propuso hacer una revolución en la música; sí extrajeron de su interior un modo de escribir música que, sentían, los expresaba cabalmente.

Se apoyaron en circunstancias que los rodeaban. Piazzolla detuvo el tiempo con “Buenos Aires hora cero” -instrumental- y Gardel guardó “Silencio”, inspirado en una recorrida por un cementerio de Francia, donde una lápida daba cuenta de que allí reposaban cinco muchachos del mismo apellido. Conoció entonces la historia de cinco hermanos que fueron a la guerra y no volvieron, quedando el doloroso recuerdo en su madre, testimoniado en la paciente lápida (“ y la viejecita se quedó muy sola, con cinco medallas que por cinco héroes la premió la patria”)

¿Hay alguien -o algo- preponderante en la creación de la música? ¿Qué nace primero, la letra o la melodía? No es tan fácil de determinar: se trata de un trabajo en equipo y de la distribución de méritos.

La música, inasible y liberada de compromisos, no responde a teoremas ni a verdades de filosofía.

Está. Es.

Con eso es suficiente.