LP - Cuando elegiste el instrumento ¿por qué fue la flauta?

G.C. - Fue el único instrumento. Primero porque me enamoré de la flauta, me encantó. En aquella época veía un grupo folklórico que se llamaba Huerque Mapu del que mi mamá tenía un disco. A mí me fascinaba la flauta, y cuando ingresé al conservatorio vi que estaba la carrera de canto también, pero tenía topes biológicos en las mujeres que son las edades en los que hay cambios hormonales, y preferí el instrumento. Y encontré para iniciar mis estudios a un maestro que fue maravilloso pedagógicamente como Jorge Slivskin que fue el maestro de toda mi carrera, más allá de que complementé esos estudios otros excelentes también. Pero fue la persona que me mantuvo a salvo de esos destratos que yo menciono. Mi paso por el Conservatorio Manuel de Falla fue excelente, y después decidí seguir estudiando con un profesor particular. En la primera clase me preguntó si quería ser profesional o amateur. Le dije que ya era profesional porque ya trabajaba y tenía título, que quería perfeccionar la técnica en algunos aspectos que yo misma consideraba necesarios. Me respondió: “Vamos a hacer lo posible dado que las mujeres tienen menos capacidad respiratoria”. Y así empezamos, y así seguí un año, donde conocí el terror de ir a tomar clases, porque en cada clase estaba todo mal y no se sabía qué hacer para que estuviera bien. Ahí conocí que había músicos que la pasaban mal. No sucumbí ante ese tipo de situaciones de tanta presión porque tenía una muy buena base con alguien que me había formado y tratado adecuadamente. Pero cuando es al revés, el alumno empieza con la humillación y doblegado, y eso no es bueno. El problema de la ansiedad en la performance es como un chip que va entrando en la cabeza del alumno junto con la formación. Es un Caballo de Troya, entonces la persona quiere aprender, y entra el troyano del maltrato y creen que lo hacen por su bien. En un conservatorio público un alumno se pegaba en la mano, me acerco y le pregunto por qué esa actitud, y me dijo que se tenía que sancionar cuando se equivocaba. Entonces esa gente tiene dos destinos: se lesiona o deja de tocar y se le rompe el corazón de insatisfacción. Volvemos a esto: si la música es una carrera de comunicación, para mí la música es donde uno ofrece lo mejor de sí, pero en toda situación donde hay un músico y otro que escucha, termina por ser una situación evaluativa, porque el otro, sepa música o no, va a calificar con una nota, con un aprobado, con un puntaje como en un concurso o examen, o con un aplauso, y tiene el poder de la aprobación o no, aunque sea un público que no ha estudiado música. Ese vínculo es asimétrico porque el músico está ahí y el evaluador tiene una potestad mayor, la de dar el sí o el no, que no tiene nada de malo si no fuera porque esa simetría a veces se traduce en conductas de destrato. Luego viene la crítica implacable, las estigmatizaciones dentro de las instituciones de enseñanza o entre colegas. Nosotros creemos que evaluar es evaluar al otro, pero cuando uno evalúa estamos evaluando las destrezas y praxis, y la interpretación musical que aprendió este músico, no al músico mismo. Y también uno está evaluando su conducta, si es apropiada para una sala como es el Teatro Colón o si es para una peña. Y también se evalúa el vínculo entre el performer y el evaluador, cómo se comunica y se dirige a ese público, más allá de su técnica y más allá de todo, y cómo su público le devuelve esa comunicación. Si esta relación vincular está dañada entonces estamos ante un problema de ejercicio del poder. Sea en un concurso, en un examen, en un concierto, o en una peña, si la devolución del público es lesionante al intento de comunicación y de excesiva crítica y no se está respetando el acto de apertura que implica estar frente al público entonces estamos haciendo ejercicio del poder. Y podríamos hacer un paralelo con el ejercicio de la autoridad. ¿Cuál es la diferencia? El ejercicio del poder se permite muchas veces destratar, humillar, maltratar. El ejercicio de autoridad proviene de la etimología auctor/augere que quiere decir la autoridad de hacer surgir, es absolutamente benévolo. Estamos haciendo muchos trabajos de investigación. Un día para un estudio trajimos a un alumno a tocar, pusimos un docente, y cuando terminamos el alumno dijo: “Me sentí mejor tratado acá porque me dieron bolilla, y porque mientras ustedes estaban investigando cosas yo aprendí un montón de la música que era lo que a mí me interesaba”. ¿Entonces qué está pasando afuera?

LP - Hay un libro de tu autoría que menciona este tema.

G.C. - Sí, Afinando las Emociones, mi primer libro que lleva su cuarta edición. Luego edité Notas para una pedagogía afinada, que tiene más pautas para el docente. También muchos trabajos que presenté en congresos que están en internet.

LP ¿Cómo evaluás esta propuesta tuya a lo largo de los años?

G.C. - Cuando empecé se estigmatizaba tanto que se creía que estaba haciendo eso porque no podía tocar un instrumento, lo cual no era real porque había tocado en muchos lugares, en el Teatro Gran Rex, en el Luna Park, con Catupecu Machu y también con orquestas y como solista. Era todo muy raro nadie quería hablar de esto, por si alguien se enteraba que una persona tenía “ese problema”… Antes se le llamaba miedo escénico, pero decirlo así es muy ambiguo. Hace veinte años empecé a estudiarlo, y cuando se hablaba de esto se criticaba duramente y se decía que el que tenía que solucionarlo era el alumno porque el docente era intocable. Pasaron los años y con mi título de Maestría en Psicología de la Música tuve un aval universitario para decir esto. Y ahora se viene un doctorado. Todas mis investigaciones las financié personalmente. La primera vez que  recibí una beca, fue el año pasado por parte del Fondo Nacional de las Artes. La recepción académica es distinta a partir de la Maestría porque hay un aval universitario para decirlo y para ingresar a congresos. Antes escribía con una calidad de divulgación, ahora lo hago con calidad científica y con el aval de otros profesionales que me corrigen y supervisan. Rescato que las mesas evaluadoras en la tesis de Maestría, han sido maravillosamente respetuosas del trabajo que he hecho, han dado una evaluación sumamente correcta. Me ha servido muchísimo pasar por la Universidad de La Plata. Estoy trabajando para que mi ambiente musical tenga beneficios en las prácticas musicales, en los aprendizajes. Lo cierto es que la neurociencia ha tenido su gran auge estos últimos diez años porque aparecieron métodos no invasivos de estudiar el cerebro. Hoy ves cómo funciona un individuo tocando el piano adentro de un tomógrafo. Quiero armar una formación docente, una capacitación que evite que el veinticinco por ciento de las personas vayan a parar a las manos de un médico si no fuera necesario, si no tiene una patología extra. Muchos textos que vi resultaban excelentes para la cura de la persona enferma, pero no eran apropiados en función de la prevención. Entonces eso corre por cuenta de nosotros, los músicos. Hagamos un planteo éticamente adecuado y veamos que podemos tener mejor nivel de prevenciones pedagógicas. No se trata, como docente, de tocar bien un instrumento en el aula y de mostrarle al alumno esto se hace así y que el alumno copie. Se trata de saber transmitir. Y la didáctica es un conocimiento, además.

LP - Además te interesaste por otras disciplinas en tu vida.

G.C. - Empecé estudiando la carrera de Filosofía y me interesaba no por el conocimiento general sino por la búsqueda de un camino de vida digamos. De comprender las cosas realmente importantes que nos atañen al ser humano. Luego me fui para la música y sí abracé con todo compromiso el aprendizaje de las artes marciales. Lo hice porque en su primer momento me brindaba, algo que también la música, que es la posibilidad de estar en movimiento constante realizando una acción. Igual que la música de cámara, y te tenés que ir armonizando con el otro. Al Aikido le llaman el arte marcial de la Paz porque no se trata de dañar al otro, sino de armonizar con el otro. Y en este sentido a mí me aporta mucho a la música, al poder tocar con otros, y encontrarme con otros en cualquier otra situación. Con el tiempo se transformó en un camino de vida porque hay toda una conducta atrás de esto, un respeto por el otro, por la salud del otro, por el cuidado del otro. Esta responsabilidad por el cuidado del otro para mí es fundamental. No humillar, aprender a neutralizar al otro, poner un límite que obre como posibilidad de crecimiento. Como un bizcochuelo que necesita un molde con borde que es el límite, para que no se derrame. Con la gente pasa lo mismo, el límite debe ser tan amoroso como para permitir que crezca lo máximo posible. No para sofocarlo. Este es el concepto de límite para mí, que lo saco de la vida y de las artes marciales, que me han dado tanto. En estos momentos soy segundo dan y tengo la suerte de ser instructora de una gran escuela, que es el CDA y de otro lugar propio donde doy clases. Tengo que decir que me permite desplegar toda esta alegría de la posibilidad de cuidar al otro y que la puesta de límite sea favorable. La ley y la norma están para cuidarnos en cualquier ámbito de la vida: en el arte marcial porque si no nos lastimamos, y en la música también por el mismo motivo, si no nos lastimamos.

LP - Si tuvieras que hacer un balance de la aplicación de lo que desarrollaste.

G.C. - Creo que el músico viene y encuentra una salida humana que le permita reconocerse como un individuo que le pasan las mismas cosas que a otros individuos, que tiene una tarea de comunicarse con los otros, de encontrarse con que su mayor capital son justamente sus partes más sensibles. Aquí le vamos a enseñar a poner límite a aquellas cosas que le ocasionan daño y a elegir el camino de formación, y el laboral que mejor le hagan

LP - ¿Cuál es la misión que te propusiste en la vida?

G.C. - La de compartir. Siempre con consenso porque las cosas se hacen bien, únicamente cuando todos colaboran.